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文｜文娱价值官，作者丨刘娜娜，编辑丨奈奈
如果不是因为戈达尔的离开，生活在信息互联网时代的我们或许已经遗忘那个充满不确定性和叛逆的时代。
“新浪潮”是基于特定历史背景下的产物。第二次世界大战结束后，经济衰退，年轻人因为长期保守僵化的制度而彷徨苦闷，开始对战争和旧制度进行反思。在辞旧的同时，年轻人也开始与后现代思潮进行连接。
就在这个时期，法国新浪潮电影的五位代表人物：弗朗索瓦·特吕弗、埃里克·侯麦、雅克·里维特、克洛德·夏布洛尔、让-吕克·戈达尔“横空出世”，他们以一种前所未有的电影语言呈现和表达个人观念，彰显个性。在《四百击》《精疲力尽》《广岛之恋》等新浪潮代表作里能看到导演们基于迷茫困惑后的强烈情绪，打破了好莱坞的连贯性剪辑传统规则，在悲伤与虚无之间，也是一种意义上的解放。
如今，随着最后一位新浪潮电影“大拿”的离开，一个时代也宣告结束。敢于诚实的表达质疑，勇敢宣泄不满，用电影语言大声申诉的时代，已经翻页。
告别戈达尔,告别一个时代
法国当地时间9月13日，法国兼瑞士籍导演、法国新浪潮让-吕克·戈达尔去世，终年91岁。据《解放报》透露消息称，戈达尔并没有生病，只是觉得精疲力尽，所以选择了安乐死。在瑞士日内瓦湖畔，在亲人的陪伴下，戈达尔平静地离开了这个世界。
至此，法国新浪潮电影的五位代表人物：弗朗索瓦·特吕弗、埃里克·侯麦、雅克·里维特、克洛德·夏布洛尔、让-吕克·戈达尔均已辞世。
一个时代，就此结束。
1930年，戈达尔在法国巴黎的一户人家呱呱坠地。童年时期的戈达尔时常跟随父母往返于法国和瑞士之间。1948年，18岁的戈达尔考入索邦大学主修人类学，但他却对电影产生了浓厚的兴趣。大学期间，戈达尔就结识了特吕弗、侯麦、里维特、夏布洛尔等人，五个人组成“新浪潮小组”。
弗朗索瓦·特吕弗导演作品《祖与占》
1952年，戈达尔在法国著名电影杂志《电影手册》上发表了第一篇影评文章，批判因循守旧的老派拍摄习惯，文章很快获得电影行业的关注。产生于1958年的法国，当时安德烈·巴赞)主编的《电影手册》聚集了一批青年编辑人员，如克洛德·夏布罗尔、特吕弗、戈达尔等50余人。
他们深受萨特的存在主义哲学思潮影响，提出“主观的现实主义”口号，反对过去影片中的“僵化状态”，强调拍摄具有导演“个人风格”的影片，又被称为“电影手册派”或“作者电影”。他们所拍的影片刻意描绘现代都市人的处境、心理、爱情与性关系，与传统影片不同之处在于充满了主观性与抒情性。这类影片较强调生活气息，采用实景拍摄，主张即兴创作，影片大多没有完整的故事情节，表现手法上也比较多变。
写了两年影评文章的戈达尔，不甘于“纸上谈兵”，开始尝试拍摄电影短片。在1959年，戈达尔创作了第一部故事片《精疲力尽》。对好莱坞剧的传统技术流派而言，《精疲力尽》肯定是业余的、滑稽的、不可理喻的。戈达尔这个“影评人”一开始就抛弃了所谓的常理与常态。跳切，跨越轴线，银幕上，帕特莉霞的脸孔被放大成特写，观众从中看不到悲伤，也看不到喜悦。因为戈达尔在悲伤和虚无中，选择了虚无。
没想到，这部非学院派导演的电影《精疲力尽》会一鸣惊人，戈达尔凭借此片获得柏林电影节银熊奖最佳导演。在记者采访戈达尔时，他这样介绍自己的处女作，“这是一部为了所有尚未出现的内容而制作的电影，这部电影希望去展示什么都是被允许的。”
电影《精疲力尽》
1962年，戈达尔凭《随心所欲》获得第27届威尼斯国际电影节主竞赛单元评审团特别奖。三年后，他执导的犯罪片《狂人皮埃罗》又拿下第30届威尼斯电影节金狮奖。《女人就是女人》《法外之徒》《狂人皮埃罗》《轻蔑》等电影相继问世，新浪潮电影的输出巅峰时期也随即到来。
法国总统马克龙在社交平台悼念戈达尔时，这样评价：“他在法国电影界崭露头角，随后便成为一位电影大师。作为新浪潮电影最特立独行的人，让-吕克·戈达尔创造了一种完全现代化、极度自由的艺术风格。我们失去了一个国宝，一个天才的眼光。”
这是最好的时代,也是最坏的时代
法国电影“新浪潮”运动从其本质上看，是20世纪20年代法国先锋派反抗商业电影的延续，是一个反对陈规旧理，反对制片人制度、反对商业明星主导话语权，追求个性化风格，诚实的自我表达，勇于实验的时代。这样的一些关键词，听起来是不是很熟悉？是的，我们要相信，一些伟大的新风格往往只能在废墟中诞生。
“新浪潮”影响了世界很多国家的电影人，它是世界电影史里不可省略的一笔。在第二次世界大战之后，法西斯的垮台，历史性的审判，以及对斯大林的重新评价，巨大的混沌场里，年轻人视政治为“滑稽的把戏”，但他们同时充满困惑和迷茫。由于“新浪潮”的背景与二战以后人们的彷徨苦闷密不可分，所以在新浪潮的作品中，我们可以看到创作者对战争的反思。
安德烈·巴赞主编的《电影手册》请来一批青年编辑，夏布洛尔、特吕弗、戈达尔等人，这些年轻人深受萨特的存在主义哲学思潮影响，提出“主观的现实主义”口号，反对过去影片中的“僵化状态”，强调拍摄导演“个人风格”的电影，这些编辑中，就孵化出了日后的新浪潮导演。
比如，新浪潮导演喜欢摄影机运动幅度大一些，用横移或其他运镜方式，在一个场景中随着人物或人物关系而运动（是不是想起王家卫了）。随着这样的需求，手持轻型摄影机也应运而生。我们在《四百下》中，可以看到主角在所住的拥挤公寓中游走，镜头跟着主角登上摩天轮，这些纪实画面就是新浪潮电影里重要的特点。
特吕弗导演电影《四百下》
除了特吕弗的《四百下》和戈达尔的《筋疲力尽》，埃里克·侯麦的《流氓日记》，雅克·里维特的《修女》、克洛德·夏布洛《漂亮的塞尔日》，五位导演经典的“新浪潮”风格作品，不仅促进了法国电影表现手法的多样化，也引发了现代主义电影思潮全球各地开花。
我们所熟悉的瑞典导演英格玛·伯格曼，意大利电影大师米开朗基罗·安东尼奥尼、费德里科·费里尼等都受到了新浪潮一定的影响。而中国也有大批新浪潮的拥趸，尤其在第五代和第六代导演中，新浪潮导演的手法总是不经意间出现。在广泛地渗透到各国电影之后，1964年也被电影史学家们视为法国新浪潮的终结。随着戈达尔的离开，文娱价值官认为这才是新浪潮电影真正意义上的翻页。
中国新浪潮导演,只有第五代和第六代？
之前说到，法国电影“新浪潮电影”已经渗透到全球各地电影当中，中国电影导演也不例外。导演贾樟柯曾说，包括那些在80年代采取反叛姿态的电影，比如张艺谋最初的影片中所呈现出来的就是与过去的电影语言、电影方法的决裂，并寻找一种新的电影美学的可能性；90年代以后开始出现独立电影，而独立电影又是对审查制度下、体制内电影的一种反叛。中国的每一代年代导演可能跟前辈导演之间始终处在一个反叛的关系中，我这也是一种继承电影传统的方式。
如果说法国“新浪潮”运动给电影工作者带来的影响是呈现一种追求电影自由精神的话，那中国电影艺术的发展实际上伴随的是对自由的寻找。我们不停地在突破对自我内心的约束或者外部环境的约束，来寻求这样一种自由。
首先是中国“第五代导演”张军钊、张艺谋、陈凯歌、田壮壮、吴子牛及张建亚等人，最先传承了新浪潮风格的精髓，那就是带有强烈的、反思的叙事。第五代导演通过《黄土地》、《猎场扎撒》、《晚钟》、《红高粱》标新立异的影片，创造出强烈的个人风格。对法国电影“新浪潮”运动和中国电影的“第五代导演”现象进行对照，可以看到当“时代的最强音”来自民间的时期，电影事业才有可能进行体制、票房、观念、技术等方面创新和改变。
接下来，“第六代”导演，贾樟柯，娄烨，张元，王小帅，姜文，管虎，也是在新浪潮的哺育下成长起来的一群艺术家。
“我的摄影机不撒谎”是自娄烨电影《苏州河》的一句台词，同时也是他自己标志性的自述。
从《危情少女》《周末情人》到赢得全世界诸多荣誉的《苏州河》，可以说娄烨把法国新浪潮的电影语言，发挥到了极致。娄烨的《苏州河》里能看到戈达尔的跳切方式，而《紫蝴蝶》让普通观众摸不清头脑的故事脉络，也具有强烈的新浪潮特点。而《周末情人》一开场的跟拍和《苏州河》一开场对河上各种情景地跳切具有异曲同工的效果。
贾樟柯首部长片电影《小武》《站台》等作品，同样体现了强烈的新浪潮风格，电影摆脱了中国电影的常规，成为标志着中国电影复兴与活力的影片。他的电影带观众理解当代社会，拥有描绘社会现实的纪实风格，提醒人们关注人在国家经济飞速发展过程中的境遇。
知乎电影答主李核儿认为，中国的第六代导演更接近新浪潮，沉溺于自我表达的快感中，只不过不偏不倚借用了现实主义的框架。都市中小人物的喜怒哀乐曾是他们着重跟踪与表现的对象，但在05年后许多人逐渐放弃了这一主题。有人转向了对于宗教和神秘主义的盲目崇拜，而有些人困于童年经历的追思美化。
法国电影评论家让-米歇尔·傅东曾说：“新浪潮”运动并不是一个特定的电影拍摄方式的运动，它实际上是一种自由的精神：它质疑传统的拍摄模式，甚至可以说，在当时每一个“新浪潮”导演都发明了一种属于自己的独特的电影拍摄方式。
